周映辰：音乐剧音乐的风格属性和取向
音乐剧( Musi cal ) 俨然已成为世界戏剧艺术舞台上的“王者”。在英国伦敦西区和美国纽约百老汇, 每天都有几个甚至十几个不同的音乐剧同时上演。尤其是在纽约百老汇, 经典剧目在此常年盛演不衰, 优秀新作在此隆重首演, 世界各地的音乐剧从业人员和数以百万计的观众蜂拥至此, 使它成为世界音乐剧的创演中心和产业中心。有的音乐剧名著, 不仅在伦敦西区或纽约百老汇常年定点演出, 而且, 同时还会有几个剧团在世界各地巡演。据资料显示, 英国“四大名剧”之一的《猫》( Cat s) , 自1 981 年首演至今, 已在世界数十个国家和地区巡演, 是戏剧史上巡演时间最长的剧目。到1 997 年, 它在全世界的票房总收入已超过20 亿美元①。于是, 一部名著造就了一代又一代杰出的音乐剧演员, 使他们成为各国“追星族”景仰的世界级明星。《悲惨世界》( LesMi serables) 就是一例: 1 995 年, 为纪念该剧首演1 0 周年, 英国举行了盛大的化妆音乐会, 来自世界1 7 个国家的冉·阿让( 剧中男主角) 扮演者携手登台, 高唱那首激动人心的主题曲《你是否听到人民的歌声》。这一轰动世界的盛举, 在艺术史上具有重要的象征意义: 作为一个新的艺术门类, 音乐剧已经成为世界艺术舞台上的强势力量。
在如今这样一个文化日趋多元化、零散化的时代, 在传统的戏剧艺术如话剧、歌剧、舞剧、戏曲逐渐式微的时代, 为什么音乐剧会如此强势? 显然, 这是一个十分复杂的问题, 若非从音乐剧的文化个性、艺术品质、风格演变, 以及对当代城市化进程及大众文化消费心理等多层面多维度进行探讨, 均不足以说清这一现象。本文关注的焦点在于, 音乐剧的音乐风格及相关问题, 并试图从这里入手分析音乐剧成功的经验, 以期能为我国音乐剧的研究和创作提供一个视角。
一、音乐剧音乐的风格属性
音乐风格是音乐美学范畴的问题, 不同时代的音乐有各不相同的风格属性。严肃音乐有古典、浪漫和现代音乐之分, 流行音乐有爵士乐、乡村音乐、摇滚乐、世界音乐等等之说。那么我们如何看待音乐剧音乐的风格属性呢? 正如我们在谈论歌剧音乐时, 习惯于把它归入与其相对应的严肃音乐流派( 莫扎特的歌剧是古典乐派的、威尔第的歌剧是浪漫乐派的、勋伯格的歌剧是现代乐派的) 一样, 我们是否可以把同为现代都市文化之一种的音乐剧与流行音乐, 在风格属性上等而视之呢?
在回答问题之前, 先从音乐剧的都市文化性质说起。毫无疑问, 音乐剧的产生、发展、流行是与当代世界的城市化进程密切相关的。可以说, 没有当代都市文化, 没有都市文化巨大的消费群体,音乐剧就是无源之水。音乐剧的都市文化性质决定了其音乐的总体风格属性。而从历史发展的整体面貌来看, 都市文化生产的首要特征即是它的“商业性”。由此, 获取最大的商业利润就成了音乐剧生产的终极目的。在此条件下,“通俗性”、“娱乐性”和“现代性”, 成为音乐剧必然的文化个性。
在欧美国家, 一部音乐剧从立项、论证到创演, 其投资方、制作人、剧院经理首先关注的是预期票房价值, 是商业回报。中国的音乐剧生产, 同样也要受利润准则的支配, 无论是政府主管部门还是私企老板, 谁都不愿意动辄数十万乃至几百万的巨额投资, 去生产一部看不清商业前景的音乐剧。所以, 音乐剧生产者首先要做的是研究市场, 研究大众文化消费心理, 把握都市青年的艺术欣赏趣味———正是青年一代的生活与消费方式引领着都市文化消费的主流。考察在历史上享有重要地位的音乐剧作品, 我们就能发现, 它们总是能在艺术和商业上取得双赢。在音乐剧的总体风格上, 它们无一不是通俗易懂、平易近人。在舞台美术和剧场音效上, 它们总是善于利用现代科技手段营造前所未有的视听震撼效果。所有这一切, 其实都是音乐剧都市文化性质的“通俗性”、“娱乐性”、“现代性”的题中之义。
同理, 音乐剧音乐风格的发展与演变, 始终没有脱离大众化、通俗化———即“流行音乐”风格的“主航道”, 这是音乐剧的都市文化性质在逻辑上的必然指向。音乐剧音乐和流行音乐, 就好比都市文化的“双翼”, 它们都是紧跟社会潮流、紧随时代风尚, 都是把受众需求和市场导向作为自己风格定位的坐标。从这个意义上说,大众化、通俗化和时尚化的流行音乐风格, 显然就成为了音乐剧音乐风格属性的主体。所以, 早期有“爵士”风格的音乐剧, 后来有“乡村音乐”风格的音乐剧和“摇滚”风格的音乐剧。例如, 上世纪70 年代风靡一时的音乐剧《奶油小生》( Greas) , 就是摇滚乐风格的。该剧凭借火爆的摇滚乐风和当时流行的时髦语言, 受到青年人的热烈追捧, 竟然连演3388 场②! 而这一时期的流行乐坛, 正是摇滚音乐风起云涌之时。
当然, 必须说明的是, 音乐剧音乐和流行音乐尽管在文化性质和风格属性上同属一类, 但它们在风格构成的内部组织和形成一定风格特色的技法规范上, 仍然有着明显的区别。二者尤其不能在时期与流派上做出简单的一一对应。流行音乐的历史往往表现为潮流和运动的历史, 诸如爵士、民谣、摇滚、“ 德国迷幻运动”( Kraut —rock) 、“朋克运动”( Punk) 等等, 而反观音乐剧音乐的风格流变, 却显然没有流行音乐那样鲜明的流派更迭, 更没有颠覆性的改朝换代。它就像一条绵延流淌的河流、一幅年年岁岁珠串玉连的历史长卷, 其音乐语言风格上的传承关系是深层次的、“不露声色” 的。我们没有足够的理由把上世纪30 年代的音乐剧称作“爵士音乐剧”时代, 尽管有爵士风格的名剧《波吉与贝丝》为典范; 也不能把上世纪六七十年代的音乐剧冠以“摇滚音乐剧”时代, 尽管有《长发》《奶油小生》《平步青云》等一批优秀剧目盛演一时。这里不妨作一个颇有意味的比较: 1 943 年上演的《俄克拉荷马》( Oklahoma) 和1 989 年上演的《西贡小姐》( Mi ssSaigon) , 前者是一部妙趣横生的喜剧, 一部表现美国人文精神的具有里程碑意义的杰作; 后者是一部感人至深的悲剧, 是以大制作、大场面的宏大叙事而著称的“四大名剧”之一。二者相距40 多年, 处于不同时代和不同的文化背景, 艺术创作理念上的变化与追求更是不可同日而语。但是, 它们在音乐语言和风格规范上却是同根同源、血脉相通的。
这的确是一个有意思的现象。它从一个侧面说明, 欧美音乐剧音乐风格的变化, 其实是相对保守的。我们甚至可以说, 欧美音乐剧其实顽强地守护着传统规范。这样说, 当然不是否认艺术的发展。事实上, 1 989 年诞生的《西贡小姐》在艺术上达到的令人叹服的高度, 是40 多年前的《俄克拉荷马》难以比拟的。从这个意义上说, 音乐剧艺术的厚度和力量, 产生于历史而不是流变, 产生于“旧”而不是“新”; 或者说, 它只能产生于基于历史之上的变化,因为历史的参照才呈现了意义。
二、音乐剧音乐的风格取向
欧美音乐剧百余年的创作实践证明: 简洁、通俗、优美、动听的“大众音乐”风格, 是音乐剧音乐风格的基本取向。因此, 音乐剧的音乐创作, 基本上不允许任何以“ 反传统”为目的的现代主义探索。代表着20 世纪各时期严肃音乐发展前沿的“ 现代派”音乐———诸如无调性音乐、偶然音乐、噪音音乐, 乃至“新复杂主义”音乐、“新人声主义”音乐, 连同与其密切相关的各种新兴作曲技法, 皆与音乐剧音乐创作“绝缘”。道理很简单, 这些以“求新”为最高美学规范的“新音乐”, 在很大程度上不能为广大的普通听众所接受。而音乐剧作曲家必须面对普通都市群体作为审美主体这一事实, 坚持“共性”写作时期的调性音乐语言和传统作曲技术规范, 将高雅通俗化, 将传统时尚化, 使音乐剧音乐真正具备雅俗共赏的美学品质。
如上所说, 大众音乐风格是音乐剧音乐风格的基本取向。然而, 大众音乐风格毕竟是一个相对宽泛的概念。当我们结合作曲家的个人背景、审美趣味、技术专长等因素, 进一步考察音乐剧不同发展时期的重要作品时, 我们发现, 音乐剧的音乐风格的确呈现出不同的风格面貌。本文将同一类音乐归集一处, 理出一个大致的脉络, 并以此为依据, 划分出以下三种大的风格类别:
1 .与某种流行音乐流派———如“爵士”( Jazz) 、“乡村音乐”( Count ry Musi c) 、“摇滚”( Rock’ n’ Roll ) ———相对应的风格类别。这类音乐剧的突出特点是: 其音乐( 主要是歌曲和舞曲) 具有某种鲜明的“流派风格”, 并且, 多与当时占据流行音乐主流地位的某种流派处在同一时期。这一类的代表作品是《演艺船》《波吉与贝丝》和《俄克拉荷马》。众所周知, 这三部作品都在音乐剧的发展史上占据着举足轻重的地位。
《演艺船》( Show Boat ) 于1 927 年在百老汇首演。杰罗姆·科恩( Jerome Kern, 1 885—1 945) 作曲, 奥斯卡·小哈默斯坦编剧、作词。剧情描写的是在一艘演艺船上沿密西西比河巡回演出的艺人们的演艺生涯。该剧在音乐、舞蹈、戏剧三者紧密结合、协调发展上的有机性, 是音乐剧从早期的幼稚、低俗走向成熟的重要标志,被公认为美国音乐剧史上的第一座里程碑。作曲家科恩的贡献不仅仅在于一部传世杰作, 更重要的是, 它对音乐剧发展的历史进程产生了深远影响。科恩早年接受过专业音乐教育, 并热衷于流行歌曲创作, 还当过纽约“叮砰巷”③歌曲的推销员。在百老汇音乐圈的多年浸染, 使他对源于美国黑人音乐的“布鲁斯”( Blues) 、“拉格泰姆”( Ragt ime) 和由此发展而来的爵士乐了如指掌。剧中家喻户晓的主题歌《老人河》, 以美国黑人“灵歌”( 黑人宗教歌曲) 为素材, 在深沉宽广的曲调中, 诉说着黑人心灵深处的悲苦与愤懑,在层层推进的句式结构中, 激荡起如滔滔江水般不可遏制的激情;而剧中另一插曲《无法不爱他》, 则随着从容的节奏和委婉的音调, 尽显“布鲁斯”音乐所特有的浪漫情怀。
《波吉与贝丝》( Porgy and Bess) 于1 935 年1 0 月在百老汇埃尔文剧院首演。乔治·格什温( George Ger shwin, 1 898—1 937)
作曲, D·海瓦德编剧, D·海瓦德、I·格什温作词。格什温既是严肃音乐作曲大师, 也是百老汇音乐剧大作曲家。他创作《波吉与贝丝》的理念是: 运用爵士音乐语言结合专业作曲技巧, 把该剧写成具有音乐剧的鲜明特色、同时又可称为严肃大歌剧的作品。他的天才创作不仅见证了音乐剧创作思维的转变和现实演进, 也使黑人民谣、蓝调、爵士乐成为了当代音乐剧音乐最绚丽的组成部分。剧中不少美仑美奂的唱段, 如《夏季里》《我是一无所有》等, 早已成为各国音乐会上的保留曲目。
《俄克拉荷马》( Oklahoma) , 首演于1 943 年。理查德·罗杰斯( Ri chard Rodger s, 1 902—1 979) 作曲, 小哈默斯坦编剧。对于该剧, 在现有的音乐剧著作和文章中主要有两种评论: 其一, 它在剧情、音乐、舞蹈三者有机结合上所达到的艺术高度, 使音乐剧成为一种近乎完美的舞台戏剧形式; 其二, 它是继《演艺船》之后又一部划时代的杰作。笔者认为, 该剧的成功在很大程度上得益于它轻快甜美、热情浪漫、充满乡土气息的“乡村音乐”风格( 剧情描写的也正是美国南部俄克拉荷马地区的乡土生活) 。在这一时期, 起源于美国南方农业地区的“乡村音乐”, 已经成为有全国影响的流行音乐形式。
2.具有一般意义上的流行音乐风格、但不能明确归属于某种流派的风格类别。这类作品的主要特点是: 歌曲曲调简洁、句式方整, 好听易唱、易于流传。
属于这类风格的典型代表, 首推我国观众比较熟悉的《音乐之声》( Sound of Musi c, 1 959 年在百老汇首演, 次年获第1 4 届托尼奖最佳音乐剧、最佳女主角等5 项大奖, 1 965 年拍成同名电影) 。剧中几首举世闻名的插曲, 如《多来咪》《雪绒花》《孤独的牧羊人》等, 堪称音乐剧歌曲宝库中的“极品”。这部作品的作曲家就是上文提到的以一部划时代的杰作《俄克拉荷马》而名扬世界的罗杰斯。正是他, 以《旋转木马》( Carousel , 1 945) 、《南太平洋》( Sout h Paci f i c, 1 949) 、《国王与我》( King and I , 1 951 ) 和包括《俄克拉荷马》与《音乐之声》在内的五大名作, 造就了他在百老汇长达三十余年的辉煌。因此有人称他开辟了美国音乐剧的“罗杰斯时代”④。在他众多的音乐剧歌曲中, 不乏如《多来咪》之朗朗上口、如《雪绒花》之委婉动人、如《美丽的清晨》之清新质朴的佳作, 他的作品深刻地影响到了20 世纪中期百老汇音乐剧的音乐风格, 并成为它的主流。
3. 介于“严肃音乐”和“流行音乐”之间的、具有明显艺术化倾向的风格类别。这类风格的音乐剧, 主要是在声乐曲的写法上具有艺术歌曲的形式特点: 旋律音高的起伏与变化较大, 乐句间的长短比例不规整, 句式内部结构比较复杂, 节奏组合形态多样化。而且, 曲式规模也比一般的流行歌曲大。但它仍然保持明确的调式调性, 仍然以优美流畅的旋律而贴近普通听众为最高追求。
此类风格的歌曲在音乐剧名作中比比皆是。如《我真美丽》《今夜》( 《西区的故事》插曲) 、《回忆》( 《猫》插曲) 、《黑夜轻韵》《希望你再次出现》( 《歌剧院魅影》插曲) 、《世界的最后一夜》( 《西贡小姐》插曲) 等等。尽管这样的歌曲不像《雪绒花》那样易学易唱而广为流传, 但人们依然爱听。总体来说, 这种“高雅的流行音乐”或“通俗的严肃音乐”风格, 多见于晚近的欧美音乐剧。
有必要指出的是, 以上三种风格类别的划分, 虽然是以不同时期的代表性作品为依据, 但还是属于归纳式的分类方法, 没有“风格断代史”的意义。事实上, 音乐剧发展到今天, 没有哪一个时期是以某种风格为“主宰”的, 即便是在上文所说的“罗杰斯时代”,也有《西区的故事》这样的旷世杰作长演不衰, 也有以《毛发》( Hai r , 1 967) 为代表的摇滚风格的音乐剧名重一时。同时, 还需要指出的是, 音乐剧毕竟是舞台戏剧, 音乐之于戏剧情节的描写和人物性格的刻画⑤, 必然会面临多种技法的选择和风格上畸轻畸重的问题。即便是在同一部音乐剧中, 歌曲风格偏俗、乐队音乐偏雅, 或者舞蹈音乐偏重于爵士乐风格、歌曲则是一般意义上的流行风格等等, 也是屡见不鲜的。例如, 当代音乐剧作曲泰斗韦伯的名剧《猫》, 剧中老娼猫格里泽贝拉的歌曲( 如《回忆》) 属于文中所指的第三种风格, 年轻的杰里科族猫的歌曲( 如《杰里科猫族之歌》) 具有鲜明的爵士风格, 而剧中几个气氛紧张、情绪激动的舞蹈场面的音乐, 则又表现出摇滚音乐特有的节奏律动。像这样多种风格在同一部作品中并行不悖的情况, 恰恰是是音乐剧的特色之一。
与欧美音乐剧比起来, 起步较晚的中国音乐剧, 无论是创作还是研究, 在某种程度上还处于补课式的发展阶段。本文对音乐剧音乐风格的探讨, 对我国的音乐剧创作和研究而言, 或许不无意义。
① 周小川、肖梦等著《音乐剧之旅》第57 页, 新世纪出版社, 1 998 年1 1月版。
② 居其宏《音乐剧, 我为你疯狂》第51 页, 上海教育出版社, 2001 年1 1月版。
③ 1 9 世纪末, 在纽约第28 街集中了很多音乐出版公司, 为了推销歌曲,各公司都有推销员在那里弹琴唱歌。由于钢琴使用过度, 音色疲塌似敲击铁皮声, 于是有人戏称此地为“叮砰巷”(Tin Pan Alley) 。叮砰巷由此成为流行音乐历史上一种风格的代表。
④ 居其宏《音乐剧, 我为你疯狂》第1 34 页, 上海教育出版社, 2001 年1 1月版。
⑤ 关于音乐剧情节的分析, 周映辰《音乐剧中的故事》, 《文艺争鸣》2006年第3 期。